梦然,海德格尔丨艺术作品的根源,玉石

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艺术作品的本源

(选自海德格尔《林中路》)

转自:哲学园


本源一词在这里指的是,一件东西从何而来,通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西,我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解,艺术作品来自艺术家的活动,通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的?艺术家从何而来?使艺术家成为艺术家的是作品;因为一部作品给作者带来了声誉,这就是说,唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成,彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说,艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。


正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源,同样地,艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一种本源吗?哪里和如何有艺术呢?艺术,它还不过是一个词,没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念,我们把仅从艺术而来才是现实的东西,即作品和艺术家,置于这个集合观念之中。即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念,艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。或者事情恰恰相反?唯当艺术存在而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际,才有作品和艺术家吗?


无论怎样决断,艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的,因此,我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢?


什么是艺术?这应从作品那里获得答案。什么是作品,我们只能从艺术的本质那里获知。任何人都能觉察到,我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环,因为它与逻辑相抵触。人们认为,艺术是什么,可以从我们对现有的艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么,我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的?但是,与通过对现有艺术作品的特性的收集一样,我们从更高级的概念作推演,也是同样得不到艺术的本质的;因为这种推演事先也已经有了那样一些规定性,这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见,从现有作品中收集特性和从基本原理中作出推演,在此同样都是不可能的;在哪里这样做了,也是一种自欺欺人。因此我们必得安于绕圈子。这并非权宜之计,亦非缺憾。走上这条道路,乃思之力量;保持在这条道路上,乃思之节日——假设思是一种行业的话。不仅从作品到艺术的主要步骤与从艺术到作品的步骤一样,是一种循环,而且我们所尝试的每一个具体的步骤,也都在这种循环之中兜圈子。


为了找到艺术的本质,找到在作品中真正起支配作用的东西,我们还是来探究一下现实的作品,追问一番:作品是什么,它如何成其为作品。


每个人都熟悉艺术作品。人们在公共场所,在教堂和住宅里,可以见到建筑和雕塑作品。不同时代和不同民族的艺术作品被人收集起来展览。如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们,同时又不自欺欺人的话,就必将看到,这些作品就是自然现存的东西.与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上,就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画,比如说凡高那幅domoticz描绘一双农鞋的油画吧,就从一个画展周游到另一个画展。人们寄送作品,就像从鲁尔区运出煤炭,从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里,贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里,就像地窖里的马铃薯一样。


所有艺术作品都且有这种物因素。要是它们没有这种物因家一成为什么呢?但是,我们或许不满于这种颇为粗俗和肤浅的艺术见解。虽然发货人或博物馆里的清洁女工可能按这种艺术作品的观念行事,我们却必须把艺术作品看作人们体验和欣赏的东西。不过,即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑物中有石质的东西,在木刻中有木质的东的,在绘画中有色彩的东西.在语言作品中有话音.在音乐作品中有声响。在艺术作品中,物因素是如此稳固,以至我们毋宁反过来说;建筑物存在于石头里,木刻存在于木头里,油画在色彩里存在,语言作品在话音里存在,音乐作品在音响国存在。这是当然的罗——人们会这样附和。肯定会。然而,在艺术作品中这种不言自明的物因素究竟是什么呢?


对这种物因素的追问很可能是多余的,也许还会造成混乱,因为艺术作品远不只是物因素。它还是某种别的什么。这种别的什么就是使艺术成其为艺术家的东西。当然,艺术作品是一种制作的物,但是它梦然,海德格尔丨艺术作品的根源,玉石所道出的远非仅限于纯然的物本身作品还把别的东西公诸于世,它把这个别的东西敞开出来。所以作品乃是比喻。在艺术作品中,制作物与这别的东西结合在一起。“结合”一词在希腊文中叫。作品乃是符号。


比喻和符号给出一个概念框架,长期以来人们都是在这一视角中去描绘艺术作品的、但在作品中唯一的使这别的东西敞开出来,并把这别的东西结合起来的东西,仍然是艺术作品的物因素。看起来,艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基,那别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且,艺术家以他的手工活所真正地制造出来的不就是艺术作品中的这种物因素吗?


我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性;因为只有这样,我们才能在其中找到真实的艺术。所以我们首先必须弄清作品的物因素。为此,我们必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样,我们才能说,艺术作品是否是一件物,别的东西正是附着于这物之上的;也只有这样,我们才能决断,这作品是否根本上就不是物,而是那别的什么。

物与作品


物之为物,究竟是什么东西呢?当我们这样发问时,我们要弄清楚物之存在,亦即物之物性(dieDingheit)。这就是说,要了解物之物因素。为此,我们必须来看看那一切存在者所属的领域,长期以来,我们把它称为物的领域。


路边的石头是一件物,田野上的泥块是一件物。瓦罐是一件物,路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什么呢?如果把天上的白云,田间的蓟草,秋风中的落叶,森林上空的苍鹰都称为物的话,那么,牛奶和水当然也不例外。所有这一切事实上都必须称为物,哪怕是那些不像上面所述的东西那样显示自身的东西,即不显现出来的东西,人们也以物命名之。这种本身并不显现出来的物,即一种“自在之物”,如果按康德的看法,乃是世界整体,这种物甚至是上帝本身。在哲学语言中,自在之物和显现之物,或干脆说一切存在者,统统被叫做物。


如今,飞机和收音机成了与我们最接近的物了,但是当我们谈到最终的物时;我们想到的却是完全不同的东西。最终的物乃是死亡和审判。物这一字眼在这里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上,艺术作品也是一种物,因为它毕竟是某种存在者。然而这种物的概念至少在眼下对我们毫无帮助。因为我们意图把具体物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。此外,把上帝称为一物,也颇使我们过意不去。同样地,对田地上的农夫,锅炉前的火夫,课堂里的教师以物相称,也颇令我们踌躇。人可不是物。不错,我们把一位因过于年少,无力应付自己所面临的事务的小姑娘称为小东西。但这仅仅是因为,在这里,人的存在在某种意义上已经丧失,只好去寻求那构成物之物因素的东西了。我们甚至不敢贸然把森林旷野里的鹿,草木丛中的甲虫和草叶称为物。我们宁可把一把锄头、一只鞋、一把斧子、一座钟称为物。但即使是这些东西也不是纯然的物。能纯然称得上物的只有石头、上块、木头,自然界中无生命的东西和用具。自然物和用具就是我们通常所说的物。


这样,我们就从一切皆物(物=res=ens=存在者),甚至最高的和最终的东西都是一物这一最广的范围,回到纯然的物这一狭小圈子里来了、“纯然”一词在此是指纯粹物,直接是物,仅此而已。可是“纯然”一词也几乎带有贬义,指那些仅只是物的东西。纯然物即本真的物,这物是连用具也排除在外的。那么,这种本真的物的物因素又在哪里呢?物的物性只有从它们那里才能得到确定。这一确定才使我们能够描绘物因素本身。有了这番准备以后,我们才能描绘那几乎可以触摸的作品的现实性,才能描绘其中所包含着的那别的什么。


一个众所周知的事实是:自古以来,只要存在者究竟是什么的问题一提出来,在其物性中的物就作为赋予尺度的存在者一再地突现出来。由此我们必然就在传统对存在者的解释中与物之物性的定义相遇了。所以,我们只需查证落实这种关于物的既有认识就行了、无需对物的物因素作乏味的探究。物是什么,对这一问题的答案我们是再熟悉不过的了,我们从不认为它们有任何值得怀疑之处。


对物之物性的解释员穿了西方思想的全过程,这些解释早已成为不言自明的东西,在今天的日常生活中广为应用。这些解释概括起来有三种。


例如,一块花岗岩石是一纯然物。它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我们能发觉这块岩石的所有这些特征。我们把它们作为认识它的标记。而这些标记意味着这块岩石本身具有的东西、它们就是岩石的属性。享物具有这些属性。物?当我们现在说物时,我们想的是什么呢?显然,物不仅仅是若于特征的集合,也不是那些特征的集合赖以出现的属性的总和。人人都自以为知道,物是那个把诸属性聚集起来的东西。于是人们大谈物的内核。据说,希腊人已经把它称为根据了。在他们看来,物的内核当然是作为根基并永远置于眼前的东西。而物的特征则被叫做即,总是随时随地地与内核一起出现和产生的东西。


这些称呼不是随随便便的名称。它们道出了如今已隐而不显的东西,这就是希腊人关于在场状态意义上的存在者之存在的基本经验。而正是根据这些规定,对物之物性的决定性解释从此以后才得以确立,使西方对存在者之存在的解释得以确定下来。这一解释始于罗马——拉丁思想对希腊词语的吸取成了一般主体;成了实体,成了属性。从希陈乔恩性感腊名称向拉丁语的这种翻译绝不是一件毫无后果的事情——确实,直到今天,也还有人认为它是无后果的。实际上,在字面上看起来具有保存作用的翻译背后,隐藏着希腊经验向另一种思维方式的转渡。罗马思想接受了希腊的词语,却没有继承相应的同样原始的由这些词语所道说出来的经验,即没有继承希腊人的话。西方思想的无根基状态即始于这种转渡。


按流行的意见,把物之物性规定为具有诸属性的实体,似乎与我们关于物的朴素观点相吻合。毫不奇怪,流行的对物的态度,也即对物的称呼和关于物的谈论,也是以这种关于物的通常观点为尺度的。简单陈述句由主语和谓语构成,主语一词是希腊文(根据)一词的拉丁文翻译,既为翻译,也就有了转义;谓语所陈述的则是物之特性。谁敢撼动物与命题,命题结构与物的结构之间的这种简单明了的基本关系呢?然而,我们却必须追问:简单陈述句的结构(主语与谓语的联结)是物的结构(实体与属性的统一)的映像吗?或者,如此这般展现出来的物的结构竟是按命题框架被设计出来的吗?


人把他在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去——还有什么比这更容易理解的呢?不过,在发表这个似乎是批判性的、但却十分草率的意见之前,我们首先还必须弄明白,如果物还是不可见的.那么这种把命题结构转嫁到物上的做法是如何可能的。谁是第一位和决定性的,是命题结构呢还是物的结构?这个问乌藤席题直到眼下还没有得到解决。甚至。以此形态出现的问题究竟是否可以解决,也还是令人起疑的。


根本上说来,既不是命题结构给出了勾画物之结构的标准,物之结构也不能在命题结构中简单地得到反映。就其本性和其可能的交互关系而言,命题结构和物的结构两者具有一个共同的更为原始的根源。总之,对物之物性的第一种解释.即认为物是其特征的载体,不管它多么流行,还是没有像它自己所标榜的那样朴素自然。让我们觉得朴素自然的,兴许仅只是一种长久的习惯所习以为常的东两,这种习惯却遗忘了它赖以产生的异乎寻常的东西。然而,正是这种异乎寻常的东西一度作为令人诧异的东西震惊了人们,并使思想惊讶不已。


对流行的物之解释的信赖只是表面看来是凿凿有据的。此外,这种物的概念(物是它的特征的载体)不仅适合于纯然的和本真的物,而且适合于任何存在者。因而,这种物的概念也从来不能帮助人们把物性的存在者与非物性的存在者区分开来。但在所有这些思考之前,在物之领域内的清醒的逗留已经告诉我们,这种物之概念没有切中物之物因素,没有切中物的根本要素和自足特性。偶尔,我们甚至有这样的感觉,即:也许长期以来物之物因素已经遭受了强暴,并且思想参与了这种强暴;因为人们坚决拒绝思想而不是努力使思想更具思之品性。但是,在规定物之本质时。如果只有思想才有权言说,一种依然如此肯定的感觉应该是什么呢?不过,也许我们在这里和在类似情形下称之为感觉或情绪的东西,是更理智的,亦即更具有知觉作用的,因而比一切理智更向存在敞开,这全部理智此间成了理性,被理性地误解了。①在这里,对非理性的垂涎,作为未经思想的理性的怪胎,帮了古怪的忙。诚然,流行的物之概念在任何时候都适合于任何物,但它把握不了本质地现身的物,而倒是扰乱了它。


这种扰乱或能避免吗?如何避免呢?大概只有这样:我们给予物仿佛一个自由的区域,以便它直接地显示它的物因素。首先我们必须排除所有会在对物的理解和陈述中挤身到物与我们之间的东西,唯有这样,我们才能沉浸于物的无伪装的在场。但是这种与物的直接遭遇,既不需要我们去索求,也不需要我们去安排,它早就发生着。在视觉、听觉和触觉中,在对色彩、声响、粗糙坚硬的感觉中,物——完全在字面上说——逼迫我们。物是,即,在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。由此,后来那个物的概念就变得流行了,按这个概念,物无非是感官上被给予的多样性之统一体。至于这个统一体是被理解为全体,还是整体或形式,都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征。


于是,这一物之物性的解释,如同前一个解释一样,也是正确的和可证实的。这就足以令人怀疑它的真实性了。如果我们再考虑到我们所寻求的物之物因素,那么这一物骑奴的概念就又使我们无所适从了。我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼,例如乐音和噪音的涌逼——正如这种物之概念所预先确定的;不如说,我们听到狂风在烟囱上呼啸,我们听到三马达的飞机;我们听到与鹰牌汽车迎然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门,但我们从未听到听觉的感觉,或者哪怕是纯然的嘈杂声。为了听到一种纯然的嘈杂声,我们必须远离物来听,使我们的耳朵离开物,也即抽象地听。


在我们眼下所说的物的概念中,并物多么强烈的对物的扰乱,倒是有一种过分的企图,要使物以一种最大可能的直接性接近我们。但只要我们把在感觉上感知的东西当作物的物因素赋予给物,那么物就决不会满足上述企图。对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离,而且把物挪得老远;而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了。在这两种解释中,物都消失不见了。因此,确实需要避免这两种解释的夸大。物本身必须保持在它的自持(Insichruhen)中。物应该置于它的本己的坚固性中。这似乎是第三种解释所为,而这第三种解释与上面所说的两种解释同样地古老。


给物以持久性和坚固性的东西,同样也是引起物的感性涌逼方式的东西,即色彩、声响、硬度、大小,是物的质料。把物规定为废料,同时也就已经设定了形式。物的持久性,即物的坚固性,在于质料与形式的结合。物是具有形式的废料。这种物的解释要求直接观察,凭这种观察,物就通过其外观关涉于我们。有了质料与形式的综合;人们终于寻获了一个物的概念,它对自然物和用具物都是很适合的。


这个物的概念使我们能够回答艺术作品中的物因素问题。作品中的物因素显然就是构成作品的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。但我们本可以立即就得出这个明了的众所周知的观点。我们为什么要在其他流行的物的概念上兜圈子呢?那是因为,我们对这个物的概念,即把物当作具有形式的质料的概念,也有怀疑。


可是,在我们活动于其中的领域内,质料——形式这对概念不是常用的吗?确然。质料与形式的区分,而且以各种不同的变式,绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。但这一无可争辩的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的,也不证明这种区分原始地属于艺术和艺术作品的领域。再者,这对概念的适用范围长期以来已经远远地越出了美学领域。形式与内容是无论什么都可以归入其中的笼统概念。甚至,即使人们把形式称做理性而把质料归于非理性,把理性当作逻辑而把非理性当作非逻辑,甚或把主体——客体关系与形式——质料这对概念结合在一起,这种表象仍具有一种无物能抵抗得了的概念机制。


然而,如果质料与形式的区分的情形就是如此,我们又应该怎样借助于这种区分,去把握与别的存在者相区别的纯然物的特殊领域呢?或许,只要我们取消这些概念的扩张和空洞化,按质料与形式来进行的这种标画就能重新获得它的规定性力量。确实如此;但这却是有条件的,其条件是:我们必须知道,它是在存在者的何种领域中实现其真正的规定性力量的。说这一领域乃是纯然物的领域,这种说法到眼下为止还只是一个假定而已。指出这一概念结构在美学中的大量运用,这更能带来一种想法,即认为:质料与形式是艺术作品之本质的原生的规定性,并且只有从此出发才反过来被转嫁到物上去。质料——形式结构的本源在哪里呢?在物之物因素中呢,还是在艺术作品的作品因素之中?


自持的花岗岩石块是一种质料,它具有一种尽管笨拙但是确定的形式。形式在这里意指诸质料部分的空间位置分布和排列,此种分布和排列带来一个特殊的轮廓,也即一个块状的轮廓。但是,罐、斧、鞋等,也是处于某种形式中的质料。在这里,作为轮廓的形势并非一种质料分布的结果。相反地,倒是形式规定了质料的安排。不至于此,形式甚至先行规定了质料的种类和选择:罐要有不渗透性,斧要有足够的硬度,鞋要坚固同时具有柔韧性。此外,在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目的而四处漂浮于存在者之上的什么东西。


有用性是一种基本特征,由于这种基本特征,这个存在者便凝视我们,亦即闪现于我们面前,并因而现身在场,从而成为这种存在者。不光是赋形活动,而且随着赋形活动而先行给定的质料选择;因而还有质料与形式的结构的统治地位,都建基于这种有用性之中。服从有用性的存在者,总是制作过程的产品。这种产品被制作为用于什么的器具(Zeug)。因而,作为存在者的规定性,质料和形式就寓身于器具的本质之中。器具这一名称指的是为使用和需要所特别制造出来的东西。质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。


器具,比如鞋具吧,作为完成了的器具杨璐个人资料,也像纯然物那样,是自持的;但它并不像花岗岩石块那样,具有那种自身构形特性(Eigenwuchsige)。另一方面,器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系,因为器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与自身构形的不受任何压迫的纯然物相比较。尽管如此,我们并不把作品归人纯然物一见.我们周围的使用物毫无例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物,因为它被有用性所规定;但又不只是物;器具同时又是艺术作品,但又要逊色于艺术作品,因为它没有艺术作品的自足性。假如允许的作一种计算性的排列的话,我们可以说器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。


然而,质料——形式结构,由于它首先规定了器具的存在,就很容易被看作任何存在者的直接可理解的状态,因为在这里从事制作的人本身已经参与进来了,即参与了一个器具进入其存在的方式。由于器具拥有一个介于纯然物和作品之间的中间地位,因而人们很自然地想到,借助于器具存在(质料一形式结构)也可以掌握非器具性的存在者,即物和作品,甚至一切存在者。


但把质料——形式结构视为任何一个存在者的这种状态的倾向,还受到了一种特殊的推动;这就是:事先根据一种信仰,即《圣经)的信仰,把存在者整体表象为受造物,在这里也就是被制作出来的东西。虽然这种信仰的哲学能使我们确信上帝的全部创造作用完全不同于工匠的活动,但如果同时甚或先行就根据托马斯主义哲学对于《圣经》解释的信仰的先行规定,从质料(materia)和形式(foma)的统一方面来思考受造物(enscrea-tun),那么,这种信仰就是从一种哲学那里得到解释的,而这种哲学的真理乃基于存在者的一种无蔽状态,后者不同于信仰所相信的世界。


基于信仰的创造观念,虽然现在可能丧失了它在认识存在者整体这回事情上的主导力量,但是一度付诸实行的、从一种外来哲学中移植过来的对一切存在者的神学解释;亦即根据质料和形式的世界观,却仍然保持着它的力量。这是在中世纪到近代的过渡期发生的事情。近代形而上学也基于具有中世纪特征的形式——质料结构之上,只是这个结构本身在字面上还要回溯到外观和物质的已被掩埋的本质那里。因此,按质料和形式来解释物,不论这种解释仍旧是中世纪的还是成为康德先验论的,总之它成了流行的自明的解释了。但正因为如此,它便与上述的另外两种物之物性的解释毫无二致,也是对物之物存在的扰乱。


光是由于我们把本真的物称为纯然物,就已经泄露了实情。“纯然”毕竟意味着对有用性和制作特性的排除。纯然物是一种器具,尽管是被剥夺了其器具存在的器具。物之存在就在于此后尚留剩下来的东西。但是这种剩余没有在其存在特性方面得到专门规定。物之物因素是否在排除所有器具因素的过程中有朝一日显露出来,这还是一个疑问。因此,物之解释的第三种方式,即以质料——形式结构为线索的解释方式,也终于表现为对物的一种扰乱。


上述三种对物性的规定方式,把物理解为特性的载体,感觉多样性的统一体和具有形式的质料。在关于存在者之真理的历史进程中,这三种解释也有互相重合的时候,不过这一点我们现在暂且不提。在这种重合中,它们各自的固有的东西更加扩张,结果也成为对物、器具和作品的规定方式。于是,从此产生出一种思维方式,我们不仅根据这种思维方式专门去思考物、器具和作品,而且也根据这种思维方式去思考一般意义上的一切存在者。这种久已流行的思维方式先于有关存在者的一切直接经验这种先人之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思。结果,流行的关于物的概念就阻碍了人们去发现物之物因素、器具之器具因素,当然也就阻碍了人们对作品之作品因素的探究。


这一事实证明了我们了解这些关于物的概念的必要性,这一方面是为了思考一下物的概念之由来和对它的漫无边际的推断,另一方面也是为了思考一下物的概念的自明性的外观。而当我们挺而走险,企图澄清或用文字表达出物之物因素,器具之器具因素,作品之作品因素时,这种必要性就愈加突出。不过,为了达到这一目的,有一点是必要的,那就是:对上述思维方式带来的一切先入之见和武断定论保持一定的距离。例如,让物在其物的存在中不受干扰,在自身中越憩息。还有什么比使存在者保持原样更容易的呢?或者,它是否也许是最困难的事情——尤其是当让存在者保持原样这一意图与为了省事而接受一种未经验证的存在概念这类马虎态度截然对立的时候?我们应该回转到存在着那里,从存在者之存在的角度去思考存在者本身;但与此同时,通过这种思考又使存在者保持原样。


看来,对这种思维的运用的最大阻力在于对物之物性的规定。因为前面说的那些尝试之所以失败,难道原因不正在此吗?朴实无华的物最为顽强地躲避思想。或者,这种纯然物的自持性,这种在憩息于自身之中使自己归于无的性质,是否恰恰就是物的本质呢?难道物的本质中的这种排他的东西和关闭的东西就不能为力图思考物的思想所接受吗?果真如此,我们就不应该勉强去探寻物之物因素了。


物之物性极难言说,可言说的情形极为罕见。关于这一点,前面所挑明的对物的解释的历史已提供了无可怀疑的佐证。这一历史也就是命运(Schicksal)。西方思想至今仍在此命运的支配下去思考存在者之存在。不过,我们在明确这一点的同时;也在此历史中发现了一种暗示。在解释物的过程中,这种解释要求具有特殊的支配地位,并以质料和形式概念为主导引线——这难道是偶然的吗?对物的这种规定来源于对器具之器具存在的解释。器具这种存在者以一种特殊的方式靠近人的表象,因为它是通过我们人自己的制作而进入存在的。与此同时,这种以其存在而显得亲熟的存在者,即器具,就在物与作品之间占取了一个特别的中间地位。我们将顺着这一暗示首先找出器具之器具因素。也许,这对我们认识物之物因素和作品之作品因素不无启发。我们只是要避免过早地使物和作品成为器具的变种。这样一来,在器具的存在方式中,本质历史性的差异也有可能出现。但我们姑百撇开这点不管。


然而,哪条道路是通往器具之器具因素的呢?我们应如何去了解器具事实L是什么呢’现在必需做的步骤必须关之琳低胸装现身绝对避免任何传统解释的武断定论那一类的作法。对此,如果我们不用某种哲学理论,而径直去描绘一个器具,那就最为保险了。


我们姑且选一个普通的器具——以一双农鞋作为例子。为了描绘这样一件有用的器具,我们甚至用不着展示实物。对它是人人皆知的。但由于在这里事关直接描绘,因此最好还是为大家的直观认识提供安方便、要做到这一点,一个图像的展示足矣、为此我们选择凡高的一幅著名油画来作例子。凡高不止一次地画过这种鞋。但鞋有什么好看的?谁不知道鞋是何模样?倘是木鞋或树皮鞋,鞋必定有被麻线和钉子连在一起的牛皮鞋底和鞋帮、这种器具用来裹脚。鞋或用于田间劳动,或用于翩翩起舞,根据不同的有用性,它们的废料和形式也不同。


上面这些话无疑是对的,只是常识的重复。器具的器具存在就在其有用性中、可是这有用性本身的情形又怎样呢?我们已经用有用性来把握器具之器具因素了吗?为了做到这一点,难道我们能不从其用途上去考察有用的器具吗?田间的农妇穿着鞋,只有在这里,鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想得越少,看得越少,对它们的意识越模糊,它们的存在也就愈加真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素。


与此相反,要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象,或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋,我们就水远不会了解真正的器具之器具因素。从凡高的画上,我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外,这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有粘带一点,这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋,再无别的。然而——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛、这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上望着湿润而肥沃的泥土a。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,香功动作图死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而自持,保持着原样。


然而,我们也许只有在这幅画中才会注意到所有这一切。而农妇只是穿这双鞋而已。要是这种简单的穿着真这么简单就好了。夜阑人静,农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它;朝霞初泛,她又把手伸向它;在节日里才把它置于一旁。这一切对农妇来说是太寻常了;她从不留心。从不思量。虽说器具的器具存在就在其有用性之中,但有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中、我们称之为可靠性。凭借可靠性,这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中,凭借可靠性,农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在,为伴随着她的存在方式的一切而存在,但只是在器具中存在。我们说“只是”,在这里还不够贴切,因为器具的可靠性才给这素朴的世界带来安全,保证了大地无限延展的自由。


器具之器具存在即可靠性,它按照物的不同方式和范围把一切物聚于一体。不过,器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮、要是没有可靠性便无有用性。具体的器具会用旧用废,但与此同时,使用本身也变成无用,逐渐损耗,变得寻常无殊。因此.器具的存在逐渐消耗,最后成为纯然的器具。器具存在的消耗过程也就是可靠性的消失过程。也正是由于这一消失过程.有用物才获得了它们那种无聊而生厌的惯常性,不过,这一过程也是对器具存在的原始本质的又一证明。器具的磨损的惯常性作为器具的唯一的、表面上看来为其所特有的存在方式突现出来。现在,人们所能见到的只有枯燥无味的有用性。它给人一种印象,即器具的本源在于纯然的制作中,制作过程才赋予某一质料以形式。然而,在真正的器具存在中,器具远不只是如此。质料与形式以及二者的区别自有更深的本源。


自持的器具的宁静就在可靠性之中。只有在可靠性之中;我们才发现器具的真是存在。但是我们对自已首先所探寻的东西,即物之物因素,仍然茫然无知。对我们真正的、唯一的探索目的,即艺术作品的作品因素,就更是一无所知了。


或者,是否我们眼下在无意间,可说是顺带地,已经对作品的作品存在有了一鳞半爪的了解呢?


我们已经寻获了器具的器具存在。然而,是如何寻获的呢?不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释,不是通过对制鞋工序的讲述,也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察,而只是通过对凡高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走近这幅作品,我们就突然进人了另一个天地,其况味全然不同于我们惯常的存在。


艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么。要是认为我们的描绘是一种主观活动.事先勾勒好了一切,然后再把它置于画上、那就是糟糕的自欺欺人。要说这里有什么值得起疑的地方,我们只能说,我们站在作品面前体验得太过肤浅,对自己体验的表达太过粗陋,太过简单了。但首要的是,这部作品并不像最初使人感觉到的那样,仅只为了使人更好地目睹器具是什么。倒不如说,通过这幅作品,也只有在这幅作品中,器具的器具存在才专门露出了真相。


在这里发生了什么?在这作品中有什么东西在发挥作用呢?凡高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为……。我们称之为真理.但对这字眼少有足够的思索。在作品中。要是存在者是什么和存在者如何存在被开启出来,作品的真理也就出现了。


在艺术作品中,存在者的真理已被设置于其中了。这里说的“设置”(setzen)是指被置放到显要位置上。一个存在者,一双农鞋,在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进八其显现的恒定中了。


那么,艺术的本质就应该是:“存在者的真理自行设置入作品”。可是迄今为止,人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的,而与真理毫不相于。产生这类作品的艺术,亦被称为美的艺术,以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中,艺术本身无所谓美,它之所以得到此名是因为它产生美。相反,真理倒是属于逻辑的,而美留给了美学。


可是,艺术即真理自行设置人作品这一命题是否会使已经过时的观点,即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点,卷土重来呢?当然,对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致,要求去摹仿存在者;在中世纪,人们称之为符合;亚里土多德早已说过肖似。长期以来,与存在者的符合一致被当作真理的本质。但我们是否认为凡高的画描绘了一双现存的农鞋,而且是因为把它描绘得惟妙惟肖,才使其成为艺术作品的呢?我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来,把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢?绝对不是。


艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现。但这普遍本质何在,又如何在呢?艺术作品又如何与其符合一致呢?一座希腊神庙竟与何物的何种本质相符合呢?谁敢断言神庙的理念在这建筑作品中得到表现是不可能的呢?只要它是一件艺术作品,在这件艺术作品中,真理就已设置入其中了。想一想荷尔德林的赞美诗《莱茵河》吧。诗人事先得到了什么,他如何得到的,使他能在诗中将它再现出来?要是荷尔德林的这首赞美诗或其他类似的诗作仍不能说明现实与艺术作品之间的描摹关系,那么,另一部作品,即迈耶尔的《罗马喷泉》一诗,似可以最好地证明那种认为作品描摹现实的观点。


罗马喷泉

水柱升腾又倾注

盈盈充满大理石圆盘,

渐渐消隐又流溢

落入第二层圆盘;

第二层充盈而给予,

更有第三层沸扬涌流,

层层圆盘,同时接纳又奉献

激流不止又泰然住息


这首诗既不是对实际现存的喷泉的诗意描画,也不是对罗马喷泉的普遍本质的再现。但是,真理却已设置入作品中去了。什么样的真理在作品中发生呢?真理当真能发生并历史性地存在吗?人们却说,真理乃是某种无时间的和超时间的东西。


我们寻求艺术作品的现实性,是为了实际地找到包孕于作品中的艺术。我们已经指出,妾本祸国萧安物性的根基是作品最直接的现实。若要把握这种物性因素,传统的物的概念可是毫无助益的.因为它自己都不曾把握物因素的本质。流行的物的概念把物规定为具有形式的质料,这根本就不是出自物的本质,而是出于器具的本质。我们也已经表明,长期以来,在对存在者的解释中,器具存在一直占据着十分重要的优先地位。人们过去未曾予以思考的这种器具存在的优先地位启示我们,要在避开流行解释的同时重新追问器具因素。


我们曾通过一件作品告诉自己,器具是什么。与此同时,在作品中发挥作用的东西也几乎不露痕迹地显现出来,这就是存在者在其存在中的开启,亦即真理之生发(Geschelnis)。①然而,如果作品的现实性只能通过在作品中附着于作品的东西来规定的话,那么,如何解释我们在艺术作品的现实性中寻获现实的艺术作品这一意图呢?一旦我们首先把作品的现实性推断为那物性的根基,我们就误入歧途了。现在,我们站在我们思考的显著的成果面前——如果我们还可以称它为成果的话。有两点已经明朗了:


第一,流行的物的概念不足以用来把握作品的物性因素。


第二,我们意图根据流行的物的概念将其把握为作品的最切近的现实性的那个东西,即物性的根基,并不以此方式归属于作品。


如果我们在作品中寻求物的根基,实际上也就不自觉地把这作品当作了器具,并在这器具上准予建立一座包含着艺术成分的上层建筑。但作品并不是器具,并不是被配置上审美价值的器具。作品丝毫不是这种东西。相同之处仅仅在于,作品与器具一样,只有当其不再内含和需要自身特有的器具特征,不再需要有用性和制作过程时,才是一纯然物。


我们对作品的追间总是摇摆不定,这是由于我们过去从未探究过作品,所探究的只是半物半器的东西。当然,这并不是才由我们想出来的追问。它是美学的追问态度。美学对艺术作品的认识自始就把艺术置于对一切存在者的传统解释的统辖之下。不过,动摇这种传统的追问态度还不是最为要紧的。至关要紧的是,我们应该擦亮眼睛,看到这样一回事情,即:只有当我们去思考存在者之存在之际,作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。为此,我们必须拆除自以为是的障碍,把流行的伪装概念撇在一边。也正因此,本文才绕了一个大圈子。不过,这一大圈也使我们L了路,顺此道路我们就能确定作品的物因素。作品中的物因素不容否定,但如果这种物因素属于作品之作品存在,那就只能从作品之作品因素出发去思考它。所以、走向对作品的物性现实性的规定之路,就不是从物到作品,而是从作品到物。


艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启,即解蔽(Entbergen),亦即存在者之真理,是在作品中发生的。在艺术作品中,存在者之真理自行设置人作品。艺术就是自行设置八作品的真理一那么,这种不时作为艺术而发生出来的真理本身又是什么呢?这种“自行设置入作品”(Sichins-Werk-set-zen)又是什么呢?

作品与真理


艺术作品的本源是艺术。但艺术是什么呢?在艺术作品中,艺术是现实的。因此我们首先要寻求作品的现实性。这种现实性何在?凡艺术作品都显示出物因 素,虽然方式各不相同。依靠通常惯用的物的概念来解释作品的物之特性早已宣告失败、这不光是因为这些物的概念不能解释物因素,而且由于它追问作品的物性根 基,把作品逼入了一种先人之见,阻断了我们达到作品之作品存在的通路。只要作品的纯粹自立没有清楚地显明出来,作品的物因素就根本无法揭示。


然而,作品自身是可以通达的吗?若要使这成为可能,也许有必要使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来,从而使作品只为了自身并根据自身而存在。而艺术家的独到匠心的意旨也正在于此。作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。正是在伟大的艺术中(本文只谈 论这种艺术),艺术家与作品相比才是无足轻重的,为了作品的产生,他就像一条在创作中自我消亡的通道。作品本身就这样摆和挂在陈列馆和展览厅中。然而,作品在那里自在地就是它们本身所是吗?或者,它们在那里倒不如说是艺术行业的对象?作品乃是为了满足公众和个人的艺术享受的。官方机构负责照料和保护 作品。鉴赏家和批评家也忙碌于作品。艺术交易操劳于市场。艺术史研究把作品当作科学的对象。然而,在所有这些繁忙折腾中,我们能遇到作品本身吗?


在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕,索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本,作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望 和感染力是多么巨大,不管它们被保护得梦然,海德格尔丨艺术作品的根源,玉石多么完好,人们对它们的解释是多么准确,它们被移置到一个博物馆里,它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中 止和避免这种对作品的移置,例如在帕埃斯图姆探访神庙,在班贝格探访大教堂,现存作品的世界也已经颓落了。


世界之逃离和世界之颓落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的,但它们本身乃是曾在之物(die Gewesenen)。作为曾在之物,作品在承传和保存的范围内面对我们。从此以后,作品就一味地只是这种对象。它们面对我们,虽然还是先前自立的结果, 但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业,哪伯它被抬高到极致,哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心,它始终只能达到作品的 对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。


然而,如果作品处于任何一种关联之外,那它还是作品吗?作品处于关联之中,这难道不是作品的本性吗?当然是的。只是还要追问:作品处于何种关联之中。


一件作品何所属?作品之为作品,唯属干作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质,而且仅只在这种开乌中成其本质(wesen)。①我们曾说,真理之生发在作品中起作用。对凡高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此,才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。


现在,我们在对作品的观照中来追问真理问题。但为了使我们对处于问题中的东西更熟悉些,有必要重新澄清作品中的真理的生发。针对这种意图,我们有意选择了一部不属于表现性艺术的作品。


一件建筑作品不描摹什么,比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象,并在这种隐蔽状态中,通过敞开的圆柱 式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙,神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不 确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体,同时使这个统一体聚集于自身周围;在这些道路和关联中,诞生和死亡,灾祸和福祉,胜利和耻辱,忍耐 和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围,正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中,这个民族才回归到它自身,从而实现它的使命。这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所逼迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴,因此才证明厂风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐,然而它却使得白梦然,海德格尔丨艺术作品的根源,玉石昼的光明、天空的辽阔、夜 晚的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏,由于亡的泰然宁梦然,海德格尔丨艺术作品的根源,玉石静才显出广海潮的凶猛。树木和 草地,兀鹰和公牛,蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中,从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做。①同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地(Erde)。在这里,大地一词所说的,既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚 远,也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身隐匿之所,并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中,大地现身为 庇护者(des Bergende)。


神庙作品阒然无声地开启着世界,同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般,大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物,从来就 不是作为恒定不变的对象,不是现成电梯制止打媳妇的和熟悉的,从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来,此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考 一切,我们倒是更切近于所是的真相;当然,这是有前提的,即我们要事先看到一切如何不同地转向我们。纯然为颠倒而颠倒,是不会有什么结果的。


神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌,才赋予人类以关于他们自身的展望、只要这个作品是作品,只要神还没有从这个作品那里逃逸,那么这种视界 就总是敞开的。①神的雕像的情形亦然,这种雕像往往被奉献给竞赛中的胜利者。它并非人们为了更容易认识神的形象而制作的肖像;它是一部作品,这部作品使得 神本身现身在场,因而就是(ist)神本身。相同的情形也适合于语言作品、在悲剧中并不表演和展示什么,而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生 于民众的言语,日两Z不是谈论这种斗争,而是改换着民众的言说,从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断:什么是神圣,什么是凡俗;什么是伟 大,什么是渺小;什么是勇敢,什么是怯懦;什么是高贵.什么是粗俗;什么是主人,什么是奴隶(参看赫拉克利特:残篇第53)。


那么,作品之作品存在何在呢?在对刚才十分粗略地揭示出来的东西的不断展望中,我们首先对作品的两个弘生尚美本质特征较为明晰了。这里,我们是从早就为人们所熟悉了的作品存在的表面特征出发的,亦即是从作品存在的物因素出发的,而我们通常对付作品的态度就是以物因素为立足点的。


要是一件作品被安放在博物馆或展览厅里,我们会说,作品被建立(aufsten冰冷校花vs四大校草llen)了。但是.这种建立与一件建筑作品的建造意义上的建立, 与一座雕像的竖立意义上的建立,与节日庆典中悲剧的表演意义上的建立,是大相径庭的。这种建立乃是奉献和赞美意义上的树立。这里的“建立”不再意味着纯然 的设置。在建立作品时,神圣(das Heilige)作为神圣开启出来,神被召唤入其现身在场的敞开之中;在此意义卜,奉献就是神圣之献祭(heiligen)。赞美属于奉献,它是对神的尊严和光辉的颂扬。尊严寇准求教和光辉并非神之 外和神之后的特性,不如说.神就在尊严中,在光辉中现身在场。我们所谓的世界,在神之光辉的反照中发出光芒,亦即光亮起来、树立(Er-richten) 意味着:把在指引尺度意义上的公正性开启出来;而作为指引尺度,是本质性因素给出了指引。但为什么作品的建立是一种奉献着——赞美着的树立呢?因为作品在 其作品存在中要求如此。作品是如何要求这样一种建立的呢?因为作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之为作品要建立什么呢?作品在自身中突现着, 开启出一个世界,并已在运作中永远守持这个世界。


作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢?其实,当我们谈论神庙时,我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路上,世界之本质才得以显示出来。甚至这种显示也局限于抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引人迷途的东西。


世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化它比我们自 认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我 们进入存在,世界就始终是非对象性的东西.而我们人始终归属于它。在此;我们的历史的本质性的决断才发生,我们采纳它,离弃它,误解它,重新追问它,因为世界世界化。一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界,它们不过是一种环境中的掩蔽了的 杂群,它们与这环境相依为命。与此相反,农妇却有一个世界,因为她居留于存在者之敞开领域中。她的器具在其可靠性中给予这世界一个自身的必然性和亲近。由 于一个世界敞开着,所有的物都有了自己的快慢、远近、大小。在世界比中,广袤聚集起来;由如此广袤而来,诸神决定着自己的赏罚。甚至那诸神离去的厄运也是 世界世界化的方式。


因为一件作品是作品,它就为那种广表设置空间。在这里,“为……设置空间”特别地意味着:开放敞开领域之自由并日在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。但是,建立一个世界只是这里要说的作品之作品存在的本质特性之一。至于另一个与此相关的本质特性,我们将用同样的方式从作品的显突因素那里探个明白。


一件作品从这种或那种作品材料那里,诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里,被创作出来,我们也说,它由此被制造 (herstellen)出来。然而,正如作品要求一种在奉献着——赞美着的树立意义上的建立,因为作品的作品存在就在于建立一个世界,同样地,制造也是 必不可少的,因为作品的作品存在本 身就具有制造的特性。作品之为作品,本质是有所制造的。但作品制造什么呢?关于这一点,只有当我们追究了作品的表 面的、通常所谓的制造,我们才会有所了解。


一个世界的建立需要作品存在。倘在此种规定的视界内来思考,那么,在作品中哪些本质是人们一向称为作品材料的东 西?器具由有用性和适用性所决定,它选取适用的质料并由这种质料组成。石头被用来制作器具,比如制作一把石斧。石头 于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜,它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相梦然,海德格尔丨艺术作品的根源,玉石反,神庙作品由于建 立一个世界,它并没有使质料消失,倒是使质料出现,而且使它 出现在作品的世界的敞开领域之中:岩石能够承载和持守;并因而才成其为岩石;金属闪烁,颜色发光,声音朗朗可听,词语得以言说。所有这一切得以出现,都是 由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。


作品回归之处,作品在这种自身回归中让其出现的东西,我们曾称之为大地、大地是涌现着——庇护着的东西。大地是无所迫促的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中,历史性的人类建立了他们在世界之中的牺居。由于建立一个世界,作品制造大地。在这里,我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪人一个世界的敞开领域中,并使之保持于其中。作品让大地成为大地。


作品把自身置回到大地中,大地被制造出来。但为什么这种制造必须这样发生呢?什么是大地——恰恰以这种方式达到无蔽领域的大地呢?石头负荷并显示 其沉重。这种沉重向我们压来,它同时却拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它,石头的碎块却决不会显示出任何内在的和被开启的东西。石头很快就 又隐回到其碎块的负荷和硕大的同样的阴沉之趣中去了。要是我们把石头放在天平上,以这种不同的方式来力图把握它,那么。我们只不过是把石头的沉宏带入重量计算之中而已。这种对石头的规定或许是很准确的,但只是数字而已,而负荷却从我们这里逃之夭 夭了。色彩闪烁发光而且难求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定,把色彩分解为波长数据,那色彩早就沓无踪迹了。只有当它尚未被揭示、未被解释之际,它才显 示自身。因此,大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。大地使任何纯粹计算式的胡搅蛮缠彻底幻灭了。虽然这种胡搅蛮缠以科学技术对自然的对象化的形态给 自己罩上统治和进步的假象,但是,这种支配始终是意欲的昏庸无能。只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态,亦即 保持永远的锁闭——大地才敞开地瞪亮了,才作为大地本身而显现出来。大地上的万物,亦即大地整体本身,汇聚于一种交响齐奏之中。但这种汇聚并非消逝。在这 里流动的是自身持守的河流,这河流的界线的设置,把每个在场者都限制在其在场中。因此,在任何一个自行锁闭的物中,有着相同的自不相识 (Sich-nicht-Kennen)。大地的本质是自行锁闭。制造大地就是把作为自行锁闭者的人地带入敞开领域之中。


这种对大地的制造由作品来完成,因为作品把自身置回到大地中。但大地的自行锁闭并非单一的、僵固的遮盖,而是自行展开到其质朴的方式和形态的无限 丰富性中。虽然雕塑家使用石头的方式,仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但是雕塑家并不消耗石头;除非出现败作时,才可以在某种程度上说他消耗了石头。虽然画家也使用颜料,但他的使用并不是消耗颜料,倒是使颜色得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语,但不像通常讲话和书写的人们那样必须消耗词语,倒不如说, 词语经由诗人的使用,才成为并保持为词语。


在作品中根本就没有作品质料的痕迹。甚至,在对器具的本质规定中,通过把器具标识为在其器具性本质之中的质料,这样做是否就切中了器具的构成因素,这一点也还是值得怀疑的。


建立一个世界和制造大地,乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然,它们是休戚相关的,处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立,力图道出那种自身持守(Aufsichberuhen)的紧密一体的宁静时,我们就是在寻找这个统一体。


可是,凭上述两个基本特征,即使有某种说服力,我们却毋宁说是在作品中指明一种发生(Geschehen),而绝不是一种宁静;因为宁静不是与运 动对立的东西又是什么呢?但它决不是排除了自身运动的那种对立,而是包含着自身运动的对立。唯有动荡不安的东西才能宁静下来。宁静的方式随运动的方式而 定。在物体的单纯位移运动中,宁静无疑只是运动的极限情形。要是宁静包含着运动,那么就会有一种宁静,它是运动的内在聚合,也就是最高的动荡状态——假设 这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此,当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态,我们就切近于这种宁静了。我 们要问:建立一个世界和制造大地在作品本身中显示出何种关系?


世界是自行公开的敞开状态,即在一个历史性民族的命运中素朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态(Of-fenheit)。大地是那永 远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别,但却相依为命。世界建基于大地,大地穿过世界而涌现出来、但是世界与大地的 关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。供界立身于大地,在这种立身中,世界力图超升干大地。世界不能容忍任何锁闭,因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者,它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。


世界与大地的对立是一种争执(Streit)。但由于我们老是把这种争执的本质与分歧、争辩混为一谈,并因此只把它看作紊乱和破坏,所以我们轻而 易举地歪曲了这种争执的本质。然而,在本质性的争执中,争执者双方相互进人其本质的自我确立中。但本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形,而是投入本 己存在之渊源的遮蔽了的原始性中陈曦格娇。在争执中,一方超出自身包含着另一方。争执于是愈演愈烈,愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身,争执者也就愈 加不屈不挠地纵身于质朴的恰如其分的亲密性(Innigkeit)之中。大地离不开世界之敞开领域,因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地,因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路,它把自身建基于一个坚固的基础之上。


由于作品建立一个世界并制造大地,故作品就是这种争执的诱因。但是争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中,而是为了使 争执保持为一种争执。作品黄星澄建立一个世界并制造大地,同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性 中达到其极致,所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。因而在争执的亲密性中,自持的作品的宁 静就有了它的本质。


只有在作品的这种宁静中,我们才能看到,什么在作品中发挥作用。迄今为止,认为在艺术作品中真理被设置人作品的看法始终还是一个先人为主式的断言。真理究竟怎样在作品之作品存在中发生呢?也即:在世界与大地的争执的实现过程中,真理究竟是怎样发生的呢?什么是真理呢?


我们关于真理之本质的知识是那样微乎其微,愚笨不堪。这已经由一种漫不经心的态度所证明了,我们正是凭着这种漫不经心而肆意沉湎于对这个基本同语 的使用。对于真理这个词,人们通常是指这个真理和那个真理,它意味着:某种真实的东西。这类东西据说是在某个命题中被表达出来的知识。但是,我们不光称一 个命题是真的,我们也把一件东西叫做真的,譬如,与假金相区别的真金。在这里,“真的”(wahr)意指与真正的、实在的黄金一样多。而这里对于“实在之 物”(das Wirk-liche)的谈论意指什么呢?在我们看来,“实在之物”就是实际存在着的东西(das in Wahrheit Seiende),即在真理中的存在者。真实就是与实在相符;而实在就是处于真理之中。这一循环又闭合了。


何谓“在真理之中”呢?真理是真实之本质。我们说“本质”,我们思考的是什么呢?本质通常被看作是真实的万物所共同拥有的特征。本质出现在类概念 和普遍概念中,类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”(das Eine)。但是,这种同样有效的本质(在essetia意义上的本质性)却不过是非本质性的本质、那么,某物的本质性的本质何在?大概它只在于真理中的 存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定,由每个存在者的真理所决定。可是,我们现在要寻找的并不不是处女是本质的真理,而是真理的本质。这因 此表现为一种荒谬的纠缠。这种纠缠仅只是一种奇怪现象吗?甚或,它只是概念游戏的空洞的诡辩?或者——竟是一个深渊么?


真理意指真实之本质。这里,我们要通过回忆一个希腊词语来思真理。即是存在者之无蔽状态。但这就是一种对真理之本质的规定吗?我们难道不是仅只做了一种词语用法的改变,也即用无蔽代替真理,以此标明一件事情吗?当然,只要我们不知道究竟要发生什么,才能迫使真理之本质必得在“无蔽”一词中道出,那么,我们确实只是变换了一个名称而已。


这需要革新希腊哲学吗?绝对不是。哪怕这种不可能的革新竟成为可能,对我们也毫无助益。因为自其发端之日起,希腊哲学的隐蔽的历史就没有与 一词中赫然闪现的真理之本质保持一致,同时不得不把关于真理之本质的知识和言说越来越置入对真理的一个派生本质的探讨中、作为无蔽的真理之 本质在希腊思想中未曾得到思考,在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思而言,无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西,但同时也是早就开始规定着 一切在场者之在场的东西。


但为什么我们就不能停留在千百年来我们已十分熟悉的真理之本质那里就算了呢?长期以来_直到今天,真理便意味着知识与事实的符合一致。然而要使认 识以及构成并巨表达知识的命题能够符合于事实,以便因此使事实事先能约束命题,事实本身却还必须显示出自身来。而要是事实本身不能出于遮蔽状态,要是事实 本身并没有处于无蔽领域之中,它又怎样能显示自身呢?命题之为真,乃由于命题符合于无蔽之物,亦即与真实相一致。命题的真理始终是正确性 (Richtigkeit),而且始终仅仅是正确性。自笛卡儿以降,真理的批判性概念以作为确定性(Gewissenheit)的真理为出发点,但也只不 过是那种把真理规定为正确性的真理概念的变形、我们对这种真理的本质十分熟悉,它亦即表象(Vorstel桑卓董len)的正确性,完全与作为乌藤席存在者之无 蔽状态的真理一起沉浮。如果我们在这里和在别处把真理把握为无蔽,我们并非仅仅是在对古希腊词语更准确的翻译中寻找避难之所。。我们实际上是在思索流行的、因而也被滥用的那个在正确性意义上的真理之本质的基础是什么,这种 真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西、偶尔我们只得承认,为了证明和理解某个陈述的正确性(真理),我们自然要追溯到已经显而易见的东西那里。这 种前提实在是无法避免的。只要我们这样来谈论和相信,那么我们就始终只是把真理理解为正确性,它却还需要一个前提,而这个前提就是我们自己刚才所做的—— 天知道如何又是为何。


但是,并不是我们把存在者之无蔽设为前提,而是存在者之无蔽(即存在)把我们置入这样一种本质之中,以至于我们在我们的表象中总是被投人无蔽之中 并与这种无蔽亦步亦趋。不仅知识自身所指向的东西必须已经以某种方式是无蔽的,而且这一“指向某物”(Sichrichten nach etwas)的活动发生干其中的整个领域,以及那种使命题与事实的符合公开化的东西,也必须作为整体发生于无蔽之中。①倘若不是存在者之无蔽已经把我们置 入一种光亮领域,而一切存在者在这种光亮中站立起来,又从这种光亮那里撤回自身,那么,我们凭我们所有正确的观念,就可能一事无成,我们甚至也不能先行假 定,我们所指向的东西已经显而易见了。


然而这是怎么回事呢?真理作为这种无蔽是如何发生的呢?这里我们首先必须更清晰地说明这种无蔽究竟是什么。


物存在,人存在;礼物和祭品存在;动物和植物存在;器具和作品存在。存在者处于存在之中。一种注定在神性和反神性之间的被掩蔽的厄运贯通存在。存在者的许多东西并非人所能掌握,只有少量为人所认识。所认识的也始终是一个大概,所掌握的也始终不可靠。一如存在者 太易于显现出来,它从来就不是我们的制作,更不是我们的表象。要是我们思考一个统一的整体,那么我们好像就把握了一切存在者,尽管只是粗糙有余的把握。


然而,超出存在者之外,但不是离开存在者,而是在存在者之前,在那里还发生着另一回事情。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明在焉。从存 在者方面来思考,此种澄明比存在者更具存在者特性。因此,这个敞开的中心并非由存在者包围着,不如说,这个光亮中心本身就像我们所不认识的无 (Nichts)一样,围绕一切存在者而运行。


唯当存在者进人和离开这种澄明的光亮领域之际,存在者才能作为存在者而存在。唯这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者,走向我梦然,海德格尔丨艺术作品的根源,玉石们本身所是 的存在者。由于这种澄明,存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的、就连存在者的遮蔽也只有在光亮的区间内才有可能。我们遇到的每一存在者都遵从在场的 这种异乎寻常的对立,因为存在者同时总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。存在者进入其中的澄明,同时也是一种遮蔽。但遮蔽以双重方式在存在者中间起着决定作用。


要是我们关于存在者还只能说“它存在”,那么,存在者就拒绝我们,直至那个“一”和我们最容易切中的看起来最微不足道的东西。作为拒绝的遮蔽不只 是知识的一向的界限,而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中,当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动,彼此遮盖,相互掩饰,少量阻隔大 量,个别掩盖全体。在这里,遮蔽并非简单的拒绝,而是:存在者虽然显现出来,但它显现的不是自身而是它物。


这种遮蔽是一种伪装。倘存在者并不伪装存在者,那么我们又怎么会在存在者那里看错和搞错,我们又怎么会误入歧途,晕头转向,尤其是如此狂妄自大呢?存在者能够以假象迷惑,这就决定了我们会有差错误会,而非相反。


遮蔽可能是一种拒绝,或者R是一种伪装。遮蔽究竟是拒绝呢,抑或伪装,对此我们简直无从确定。遮蔽掩饰和伪装自身。这就是说:存在者中间的敞开的 处所,亦即澄明,决非一个永远拉什帷幕的固定舞台,好让存在者在这个舞台上演它的好戏。恰恰相反,澄明唯作为这种双重的遮蔽才发生出来。存在者之无蔽从来 不是一种纯然现存的状态,而是一种生发。无蔽(即真理)既非存在者意义上的事物的一个特征,也不是命题的一个特征。


我们相信我们在存在者的切近的周围中是游刃有余的。存在者是熟悉的、可靠的、余切的。但具有拒绝和伪装双重形式的持久的遮蔽仍然穿过澄明、亲切根 本上并不亲切,而倒是阴森的(un-geheuer)。真理的本质,亦即无蔽,由一种否定而得到彻底贯彻。但这种否定并非匮乏和缺憾,仿佛真理是摆脱了所 有遮蔽之物的纯粹无蔽似的,倘若果真能如此,那么真理就不再是真理本身了。这种以双重遮蔽方式的否定属于作为无蔽的真理之本质。真理在本质上即是非真理 (Un-wahrheit)。为了以一种也许令人吃惊的尖刻来说明,我们可以说,这种以遮蔽方式的否定属于作为澄明的无蔽。相反,真理的本质就是非真理。但此命题却不能说成:真理根本上是谬误。同样地,这个命题也没有认为“真理从来不是它自身,辩证地看,真理也总是其对立面”。


只要遮蔽着的否定作为拒绝首先把永久的渊源归于一切澄明,而作为伪装的否定却把难以取消的严重迷误归于一切澄明,那么,真理就作为它本身而成其本质。那种在真理之本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗,在真理的本质中可以用遮蔽着的否定来称呼它。这是原始的争执的对立。就其本身而言,真理之本质即是原始争执,那个敞开的中心就是在这一原始争执中被争得的;而存在者或者站到这个敞开中心中去,或者离开这个中心,把自身置回到自身中去。


这种敞开领域发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到的本质特征。世界和大地属于敞开领域,但是世界并非直接就是与浪明相应的敞开领域,大地 也不是与遮蔽相应的锁闭。毋宁说,世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的,否则 它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭,而是作为自行锁闭者而展开。按其自身各自的本质而言,世界与大地总是有争执的,是好争执的大成oa。唯有这样的世界和大地 才能进入澄明与遮蔽的争执之中。


只要真理作为澄明与遮蔽的原始争执而发生,大地就一味地通过世界而凸现,世界就一味地建基于大地。但真理如何发生呢?我们回答水柔说:真理以几种根本 性的方式发生。真理发生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立着世界并制造着大地,作品因之是那种争执的实现过程,在这种争执中,存在者整体之无蔽亦即 真理被争得了。


在神庙的矗立中发生着真理。这并不是说,在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了,而是说,存在者整体被带人无蔽并保持于无蔽之中。保持原本就意 味着守护。在凡高的油画中发生着真理。这并不是说,在此画中某种现存之物被正确地临摹出来,而是说,在鞋具的器具存在的敞开中,存在者整体,亦即在冲突 中的世界和大地,进人无蔽状态之中。


在作品中发挥作用的是真理,而不只是一种真实。刻划农鞋的油画,描写罗马喷泉的诗作,不光是显示——如果它们总是有所显示的话——这种个别存在者是什么,而是使得无蔽本身在与存在者整体的关涉中发生 出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现,喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现,伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。干 是,自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮,把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。


现在,虽然我们从几个方面对真理之本质有了较清晰的把握,因而对作品中起作用的东西该是比较清楚了。但是,眼下显然可见的作品之作品存在依然还没 有告诉我们任何关于作品的最切近、最突出的现实性和作品中的物因素。甚至看来几乎是,在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时,我们完全忽略了一件事 情,即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西。要是有某某东西能把作品之为作品显突出来的话,那么它只能是作品的被创作存在。因为作品是被创作的, 而创作需要一种它借以创造的媒介物,那种物因素也就进人了作品之中。这是无可争辩的。不过,悬而未决的问题还是:作品存在如何属于作品?对此问题的澄清要 求弄清下面两点:


一、何谓区别于制造和被制造有在的被创作存在和创作?


二、唯从作品本身的内在本质出发,才能确定被创作存在如何属于作品和它在多大程度上决定了作品的作品存在。作品的这种内在本质是什么呢?


在这里,创作始终被认为是关涉于作品的。作品的本质就是真理的发生。我们自始就从它与作为存在者之无蔽的真理的本质的关系出发,来规定创作的本质。被创作存在之属于作品,只有在一种更其原始的对真理之本质的澄清中才能得到揭示。这就又回到了对真理及其本质的追问上来了。


倘若“在作品中真理起着作用”这一个题不该是一个纯粹的论断的话,那么我们就必须再次子以追问。


于是,我们现在必须更彻底地发问:一种与诸如某个作品之类的东西的牵连(ein Zug),如何处于真理之本质中梦然,海德格尔丨艺术作品的根源,玉石?为了能成为真理,能够被设置入作品中的真理,或者在一定条件下甚至必须被设置人作品中的真理,到底具有何种本质?但我们 曾把“真理之设置入作品”规定为艺术的本质。因此,最终提出的问题就是:


什么是能够作为艺术而发生,甚或必须作为艺术而发生的真理?何以有艺术呢?


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      一、主要职责

      担任国家脱贫攻坚普查安排和施行,和谐处理普查中的重大问题。

      二、组成人员

      组长:胡春华 国务院副总理

      副组长:宁吉喆 开展变革委副主任、计算局局长

      高雨 国务院副秘书长

      刘永天将女子富 扶贫办主任

      郭卫民 中央宣传部唐传奇之列部郑自立务会成员、新闻办副主任

      罗文 开展变革委副主任

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      成员:孙尧 教育部副部长

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      关于千亿之后,茅台往哪里去的问题,李保芳表明,本年即便完成了1000亿,茅台也不会墨守成规地干,“咱们会防止呈现大的危险和决议计划失误,会认真地、理性地去考虑巴登多杰大师最新信息这些问题。”

      “水柔茅台酒基酒将在2025年完成满负荷的出产产能全开释”

      “茅台酒产能是不是能满意商场的需求?答案是不能,没办法满意。”在谈到茅台酒商场供应时,李保芳如是直言。

      他解说,“生态环境的承载才干不允许茅台无限地扩张。依据茅台的大气环境,赤水河的水质、流量和厂区现在的面积,中心区勤闲宝下载便是现在咱们看到的约15平方亦薇公里,原则上页面紧迫晋级拜访不会超越这个规划。所以茅台现在产能扩展到5.6万吨,是经过了科学论证,多种要素归纳评分之后,得出的定论。”

      据茅台集团官网发表,李保芳在10月25日的媒体活动上说,茅台酒基酒将在2025年完成满负荷的出产产能全开释,茅台酒基酒到达56000吨,其间能到达茅台南山南背面的恐惧故事酒的基酒理化方针,能够投放商场的大约有45000吨。

      “45000吨是什么概念?便是9000万瓶酒。我屡次讲过这个观念:我国现在是14亿人口,下一年根本完成小康,能喝得起茅台酒的人会越发增多。我就在想,9000万瓶和14亿人的联系。实际上,我国人就大年三十那一顿饭,就那么一瓶酒摆在那儿,要喝不是一夜之间就喝完了吗?”

      “茅台酒的天咒纳兰坤产能是一个不变的数,而消费却以几何级数具善惠患病安宰贤回应地在增加,所以商场求过于供的这个问题,日后会是一个常态。”李保芳以为,已然萨摩耶图片,我国银行信用卡-Ope客户端_ope官方网站_ope体育正网求过于供构成常态化,茅台更要做好两件事:一是做好质量,据守工艺,据守质量,保证茅台酒的质量不变味;二是做好服务,往后的服务跟着物流的疏通会越来越好。

      一起,李保芳也表明,未来会尽量在现有基础上,把酱香系列酒的规划再扩展一些,让更多的人都能喝上更好的酱香酒。“可是酱香系列酒的产能也不是能够无限制地扩展的。”

      李保芳说,茅台现在是一个百年老店,咱们期望把他做成我国的一个千年老店,让人们生生世世都能喝到好的茅台酒。

      “假如

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    茅台集团董事长:茅台酒供不应求会是常态 赤水河不可复制…

      很Stition多出资者也会要翻一翻自己的账户,看看户头里有没有一两只区块链概念股。若是没有,就会去两大买卖所的出资者互动渠道问一问,公司究竟有没有相应体裁。所以,一时刻,区块链这个关键词刷爆出资者互动渠道,特别是深交所互动易。

      据计算数据,触及区块链的问题,近两日在深交所被发问830次,在上交所被发问7次。另据券商我国记者大略计算,至少已有16公司正面供认,公司触及区块链,成功骑上最强风口。

      关于想做市值的公司来说,此刻若真触及区块链,必定是一个十分好的时机,董秘会要省很疑心。但是,关于不想掺和热门且想压股价的洋灵超话公司,则或许又要让董秘发挥一下他们的才思来平服出资者烦躁的心。

      那么,按周末这个热度,牛市真的要来了吗?

      都想蹭一把“区块链”的热度

      这个周末,持有区块链概念股的出资者最高兴,他们或许都在坐等涨停板。那些未能持有区块链概念股的出资者天然也都想蹭一把热门,出资者互动渠道就成了蹭热门的首选之地。

      据计算,到27日21点,在深交所的互动易上,这两天有830个问题触及区块链。

      在上交所的E互动上,也有一些关于区块链的发问,但比深交所少了许多,仅有7个问题触及。

      可见许多出资者仍是以为,深交所才是区块链的首要战场。其实,正宗的区块链行情或许仍是会从上交所主张。这个周末,持有

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    区块链获国家级热捧!沪深交易所周末被刷爆 两天提问837次!16家公司骑上风口…

      为加强对国家脱贫攻坚普查作业的安排领导和统筹和谐,依据《中共中央国务院关于打赢脱贫攻坚战三年举动的辅导定见》,国务俗人仙境篇,苍狼-Ope客户端_ope官方网站_ope体育正网院决议建立国家脱贫攻坚普查领导小组(以下简称领导小组)。现将有关事项告诉如下:

      一、主要职责

      担任国家脱贫攻坚普查安排和施行,和谐处理普查中的重大问题。

      二、组成人员

      组长:胡春华 国务院副总理

      副组长:宁吉喆 开展变革委副主任、计算局局长

      高雨 国务院副秘书长

      刘永天将女子富 扶贫办主任

      郭卫民 中央宣传部唐传奇之列部郑自立务会成员、新闻办副主任

      罗文 开展变革委副主任

      程丽华 财竹山天气预报政部副部长

      成员:孙尧 教育部副部长

      王志军 工业和信息化部副部长

      高晓兵 民政部副部长

      张义全 人力资源社会保障部副部长

      凌月明 天然资源部副部长

      倪虹 住宅城乡建设部副部长

      王志清 交通运输部党组成员、总规划师

      魏山忠 水利部副部长

      余欣荣 农业乡村部副部长

      李斌 卫生健康委副主任

      潘功胜 公民

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